حرف " واو" أثار زوبعة في فنجان (الديوان الأخير) للشاعر الكبير محمود درويش /إدريس الملياني

أثير
لغط كثير ومثير حول وجود كسور عروضية افتراضية _ قيل _ لا تليق بمقام
الشاعر الكبير محمود درويش، عقب وفاته الفاجعة مباشرة، لاسيما في قصيدة (
لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي ) عندما نشرت الصحف الناعية مقاطع منها أو
ربما في ( الديوان الأخير ) الذي يحمل نفس عنوان تلك القصيدة الجديدة.
ولم
نقرأ لأحد _ إذا لم يخني ظني _مثلاً على تلك الكسور العروضية المحتملة
التي لا تليق بمقام الشاعر الكبير ولا أي سبب مقنع لها سواء بالرجوع إلى
مخطوطة القصيدة أو المقاطع المنشورة منها أم (الديوان الأخير ) المنشور
أخيرا.

في القصيدة العمودية غالباً ما يكون الكسر العروضي فاضحاً
ولا مجال لأي جدال. أما في القصيدة التفعيلية فإن الخلل العروضي لا يكون
واضحاً إلا للآذان المتمرسة بموسيقى الشعر وللعيون الخليلية التي لا تقرأه
فقط بل تسبح في ماء البحر الشعري وتلمس التفعيلة الجارية عليه وتراها
عارية وماثلة للعيان وتحس بما اعتراها من زحافات وعلل وتجس نبض الخلل
كالطبيب المداوي والحبيب المجنون بليلى المريضة في العراق. وقد تعالجه
بالقراءتين معاً العروضية والدلالية. ومن ثم يمكن للخطأ العروضي المفترض
أن يصير صواباً خلال القراءة السليمة والعليمة بمفاتيحها الضابطة لضروب
الضرورات من " وقف " إلى " إشباع " ومن " تحريك " إلى " تسكين " وهلم شعرا.

وفي
( الديوان الأخير) قصيدة عمودية بالذات جارية على إيقاع بحر البسيط،
بعنوان " كأن الموت تسليتي " ثمة خلل عروضي واضح للعيان ولا مجال فيه
فعلاً لأي جدال ولكنه قد يعود إلى أي سبب آخر إلا أن يحسب على الشاعر
الكبير البريء تماماً من هذه " الواو " العاطفة الزائدة والواردة في البيت
التالي :
أقول : لست أنا منْ غابَ وليس هنا
هناك. إن سمائي كلها جهتي
أجل
، صدقت : لست أنت أيها الشاعر الكبير إبداعاً وإمتاعاً وإشباعاً بموسيقى
الشعر والنثر الشعري والغائب الحاضر في كل الجهات هنا وهناك وتحت كل سماء.
ومن المستحيل أن تكون أنت ( من غاب ) المسؤول عن جريرة هذا الحرف المفترى
عليك ولا ينبغي أن ينسب إليك هذا الخلل العروضي البسيط والمطبعي بكل تأكيد
ويقين. وما هو بالتالي إلا كما تقول :
خلل يسبّبه الرحيل.
وهو كما قلتَ أيضاً في" موعد مع إميل حبيبي" :
فقلتُ : لعلّ المسافةَ كالواو
بين هنا وهناك...
بل توقعت " بحدسك الذي لا تصدق غيره " مصير " الديوان الأخير " في قصيدة " الخوف " :
وأخشى عبء ذاكرتي
على مخطوطة الغد، لا هناك أنا
هناك ولا هنا. وأخاف ألا أكتب
السطر الأخير من القصيدة !
ومما لا شك فيه أن الأوفياء حقاً وصدقاً لروح الشاعر الكبير لن يقرأوا ذلك البيت إلا على هذا النحو الصحيح والمريح عروضاً ودلالة :
أقول : لست أنا من غاب ليس هنا
هناك. إن سمائي كلها جهتي
وليس إلا العين الخليلية العاشقة تقرأ الشعر بميزان الذهب.
أو على الأقل بِ " عينك ميزانك " عملاً بهذا المثل الشعبي الحكيم.

ولو،
هل تثير واو عاطفة زائدة أو ناقصة مثل تلك العاصفة المرعدة والمزبدة؟
ومتى؟ مباشرة بعد وفاة الشاعر الفاجعة؟ وقبل أن ينمو العشب فوق ثراه؟ وهو
الشاعر الكبير، المضحي بقلبه " الدانكوي " الغوركوي، قرباناً لشعبه؟ وكل
ذلك يا صديقي ورفيقي المتحلي بجمال النضال لم يشفع لك في "حتّة " حرف زائد
أو آخر ناقص؟ ألا يسمح للشاعر أن يضحي بهما في حالات معتادة كثيرة، دفعاً
لملال كلمة فقيرة ورفعاً لجمال صورة؟ ثم لماذا لم تحرك ساكناً تلك الطائفة
المطلعة والمؤتمنة على وديعة ( الديوان الأخير) أو المشرفة على طبعه؟ وهي
المدججة بترسانتها الواسعة الانتشار السريع ؟ عجباً ! ألم يكن بإمكانها أن
تحذف ذلك الحرف من المخطوطة أو "البروفة "؟ حتى دون استشارة الشاعر لو كان
على قيد الحياة؟ أقصد، بصريح العبارة، بعض " الذئاب " الكتاب ونقاد الشعر
أيضاً من " أصدقاء " الشاعر الأوصياء الذين يصدق عليهم فرادى أو جماعات
قول ( الديوان الأخير ) :
فقد ينشد الذئب أغنيتي شامخاً
ولذلك
اقترحوا،عبر الفضائيات الملتحية والمحجبة، أن يكون مثواه الأخير منفاه
الأخير بقريته النائية " البروة " التي ما عاد لها وجود على الخريطة حتى
لا يستطيع وصولاً إليه أحد من الزوار؟ ولو تصفحوا ( الديوان الأخير)
لقرأوا " طللية البروة " التي قال فيها وعنها :
أختار من هذا المكان الريحَ ...
أختار الغياب لوصفه.

لماذا
لم تثر هذه الزوبعة في فنجان أي ديوان آخر، حين كان الشاعر على قيد
الحياة؟ ولماذا عن هذا ( الديوان الأخير ) بالذات؟ لأنه، للأسف المقرف، لم
يشرف على نشره ولم يجد الأيدي والعيون الخليلية الأمينة التي تصحح وتنقح
وتقترح أم أن ديوان الشعر الحداثي لا " يُحقق " مثل كتب التراث؟
ومن
قبيل ذلك الخلل العروضي المفترض على سبيل المثال والاحتمال: حرف زائد هناك
وحرف ناقص هنا في هذه القصيدة الريلكوية الموجهة (إلى شاعر شاب ) :
الحياة أقل حياة،
لكننا لا نفكر بالأمر،
حرصاً على صحة العاطفةْ
القصيدة
كلها خببية ( فاعلن، فعلن ) ولكنها تشتكي من كسر عروضي بسيط ناتج عن سقوط
حرف الواو قبل " لكننا " حتماً، لأن الشاعر الكبير الواسع المعرفة العالمة
بعروض القريض، التراثي والحداثي، يدرك جيداً وتماماً أن " السببين
الخفيفين " _ " فعْلن " _ " بتسكين العين " _ أقل حيا " ةً، لا" غير "
جائزين " في مثل هذا الإيقاع الحديث، المتميز أيضاً باجتماع بحرين ( الخبب
والمتقارب ) بدليل أنهما لم يردا في القصيدة كلها إلا هنا _ مرة واحدة.
فضلاً عن أنه قرن " لكنّ " الاستدراكية والعاملة بالواو مرتين وسطاً
وجردها منها مرتين نهاية. وهكذا، يحليها تارة ويجردها تارة في قصائد أخرى،
حسب إرادة السيدة الجميلة التفعيلة العاملة.
ولاشك كذلك أن حرف واو
ساقطة وناقصة خلف " ماذا " هذه الاستفهامية في قصيدة " مسافر" المتحاورة
البطلين الراحلين والضالين على السطرين التاليين :
عند الفجر، يحملني وأحمله، ويسألني وأسأله :
ماذا بعد ؟ أين تسير بي، فأرى الضباب، ولا
لأن
القصيدة كلها من بحر" الكامل " المتميز أيضاً باجتماع الإيقاع مع تفعيلتي
" الوافر" أو " الهزج " في قصيدة واحدة من الشعر الحديث. ولابد بالتالي من
وجود هذه الواو الناقصة والساقطة حتى تكون التفعيلة تامة وكاملة :
ويسألني وأسْ " ألهُ : وما " ذا بعد ؟_ " متفاعلن " .
وفي"
الديوان الأخير" شواهد شتى على ذلك الجمع المبدع بين إيقاع البحرين.
ونتيجة الانتقال المفاجئ والسريع من إيقاع بحر إلى آخر قد تحس الأذن
أحياناً بثقل أو خلل عروضي، لوجود " فاصلة كبرى" _ " أربع حركات وساكن" لا
علاقة لها وزناً بإيقاع البحرين " كالخبب والمتقارب" في المقطع التالي من
قصيدة " تلال مقدسة " على سبيل الاستئناس والمثال :
عرف ديك تنسك. أشمُّ
رائحة الموت من وعكة في أريج البنفسج.
القصيدة خببية الإيقاع منذ البداية :
التلال وراء التلال
ولكنها سرعان ما تنتقل من تفعيلة الخبب " فاعلن " إلى تفعيلة المتقارب "فعولن" في السطر الخامس فقط :
.. يؤمنو/ نَ أنّ/ التلال
.. فاعلن/ فعولن، فعول
ولذلك فإن السطر السابق لا يشتكي من أي كسر عروضي. لأنه خببي الإيقاع ارتباطاً بما سبق ومن المتقارب بما لحق :
عُرْ/ فُ ديكٍ _ فعولن _ تنسَّ _ فعولُ _ كَ . أشُمْ _ فعِلن _ مُ
راءِ_ فعول_ حَةَ الْمَوْ _ فعولن _ تِ مِنْ وَعْ _ فعولن _كَةٍ في _ فعولن ...
ولكن
تلك " الفاصلة الكبرى" المستثقلة سماعاً : (تَنَسْ/ سَكَ . أشمْ/ مُ )
تنتفي تماماً بالقراءة الدلالية والوقف على كاف الفعل " تنسكْ ." ونقطة ثم
الرجوع بالفعل التالي إلى السطر السليم عروضاً ودلالة :
عرف ديك تنسكْ.
أشمُّ رائحة الموت من وعكة في أريجِ البنفسجِ.
تماماً كما فعل الشاعر الكبير في القصيدة نفسها:
واكتب إذا ما استطعت الكتابة بيتاً
من الشعر واسمك/
*
أحب الحمار لأن الحمار
أقلُّ كراهيةً
ولم
يفصل بينهما عبثاً ببياض وبخط مائل، كما في قصيدة " موعد مع إميل حبيبي"
الجليُّ منها وعيُ الشاعر الرقيق والعميق بهذا الانتقال الإيقاعي :
.. وعما يريدون أن/ يَرَوْا في
المنامات، فالحلم أصدقُ من واقعٍ...
وكذلك في قصائد أخرى كثيرة، كرائعة " لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي" على سبيل التأكيد لمن يحتاج إليه :
أنا هو، لا تغلقي باب بيتك
ولا ترجعيني إلى البحر
كان
يمكن للشاعر لو أراد أن يجرد الفعل " أرجعيني " من الواو العاطفة ويغلق
الباب دون أي شك أوعاصفة . ولكنه يدرك أنها صحيحة الإيقاع، بالوقف _
الأحلى _ على كاف الخطاب، في القراءة الدلالية، وسليمة الإيقاع، حتى دون
وقف، بالقراءة العروضية، رغم ما قد تحس به الأذن من ثقل أو خلل في السماع،
لوجود " الفاصلة الكبرى : " _ بَيْ _ تِكِ ولا _ " واجتماع إيقاع البحرين.

وفي " هذي القصيدة التي لا تنتهي " _كالديوان كله_ تعلو وتحلو أيضاً
موسيقى البحرين : الخليلي " المتقارب " والأخفشي " الخببي، المتدارك
والمحدث" في ديوان العرب القديم والحديث. ومثل ذلك كذلك في قصيدة " على
محطة قطار سقط عن الخريطة " إذ تجمع بين إيقاعات عديدة، من "الكامل " و"
الوافر" أو " الهزج " . ولهذا وردت فيها وسطاً تفعيلة " مفاعيلُ" _ " إلى
الموتِ ...". وقد وضع النقط الثلاث ليدع لها فسحة " الإشباع " لعلمه أنها
غيرُ معدودة من " كامل" القصيدة العمودية لكنها معهودة في التفعيلية
المستفيدة من إيقاع البحرين :
فعمي مساءً، واتركيني الآن كي أخلو إلى
الموت ... ونفسي !
وكان
يمكن للشاعر الكبير، الذي خبر الموت مجازاً وحقيقة، أن يضيف ياء النسب "
إلى موتي..." لو أحس بأي كسر عروضي في هذا السطر الصحيح التفعيلة والقوي
الدلالة.

ولو قدر للشاعر الكبير أن يطلع على هذا " الديوان
الأخير " لاشتكى قطعاً من عاهة الأخطاء المطبعية المشوهة لحلته الخارجية
الأنيقة. ومن ذلك، تمثيلاً لا حصراً، أن تشكل " المضبعة" بعض القوافي
والأسماء والأفعال والحروف البسيطة والغنية عن أي شكل مثل : منْ ، لم
نتحاورْ، لن يرَوْا، كي تفرَّ، فانظرْ: سدومُ، فليكنْ، جففْ دمعتيك،
واكتبْ،" بينما تغفل شكل أخرى كثيرة، قد تكون إشكالية، منها " أغني لكي
أغري بالموت بالموت " بدلاً من " أغريَ " بالفتح حتى يتضح الانتقال من
إيقاع _ " فاعلن"_ إلى آخر _ "فعولن "_والعكس_ و" لا أتذكر قلبي إلا "
بدلاً من " قلبيَ" بالفتح كي لا يصاب بكسر عروضي. و"على وقْع حلم قديم "
مع أن لام الحلْم _الكثير الورود في الديوان _ أولى بالسكون لئلا يقرأ
بالرفع، ولا يشكل مرة حتى يهمل مرات. و" امتلأتْ بي الذكرى" وحرف الجر "
بيَ" أولى شكلا " و" لي مطلب واحدُ "بضمة واحدة بدلاً من ضمتين. مما يصيب
العين والأذن ببعض الرضّ أو العضّ أثناء القراءة العروضية والدلالية. وهلم
جراً وكسرا.
ومن بين تلك الأخطاء " المضبعية "الواضحة للعيان، تمثيلاً
لا حصراً، ضبط بعض الكلمات بشكل اعتباطي وعشوائي كما في المقطع الثاني "
الآن" من فاتحة الديوان :
الآن ، سوف تكونْ
فاعرف من تكون ... لكي تكونْ
في
القراءة الدلالية يمكن " تسكين" الفعل " يكونْ " ولكن في القراءة العروضية
لابد، وزناً، من " تحريك " الفعل " يكونُ " إرضاء للسيدة التفعيلة الجميلة
" الكاملة " :
الآن ، سوف تكونُ
فاعرف من تكونُ ... لكي تكونْ
ومن
الجدير بالإشادة هنا والآن بالقراءة المتألقة للشاعر الكبير التي كان يحرص
فيها دائماً على القراءة الدلالية ،أو " حرصاً على صحة العاطفة" كما قال
في تلك النصيحة الريلكوية الموجهة " إلى شاعر شاب ".
ومن جراء وجريرة
ذلك الشكل المطبعي الخاطئ يمكن للعين الخليلية أن ترى " خبْناً " _ " حركة
وسكون " زائداً في حرف الجر " في" خاتمة الديوان " كلمات " ذات الإيقاع
"الرمَلي " :
يا سنونوةً في الرحلة !
ولو لم تشكل " المضبعة "
السنونوة " بالتنوين " لما أصيبت بنشاز ذلك " الخبْن " أو الغبْن. ولكان
من الممكن أن تقرأ " بشكل " عروضي صحيح التفعيلات الأربع من بحر " الرمَل
" على النحو التالي :
يا سُنونوّةُ في الرحلة
لم أذهب بعيدا
على أساس أن السنونوة المعينة والمخصصة بالنداء مبنية على الضم في محل النصب. وعلى قياس قول الشاعر نفسه " يا خديجةُ " في ديوان آخر:
خديجةُ لا تغلقي الباب لا تدخلي في الغياب.
وكذلك التوزيع " المضبعي " السيء الذي عطل عمل القافية الرائية في هذا السطر الأخير من قصيدة " لو ولدت " :
وما زال فيها نظر ! وإلى آخره ...
كما في مكان آخر من الديوان أيضا :
على غيمة شاردة / زائدة
فهل كان هذا الأمر البسيط يحتاج إلى وجهة نظر الشاعر الكبير، لكي يُطبع
ذلك السطر بشكل صحيح؟ احتراماً للتفعيلة وانسجاماً مع القافية الرائية
السابقة وكما فعل الشاعر في سطر آخر من القصيدة ذاتها :
وحقوقي فرنسيَّة
وإلى آخره ...
أم
أن " الماركوتينغ " التجاري أيضاً من عمل الشاعر؟ المحفوظ " الحقوق
الفرنسية " أما العربية فهي مصابة بالعقوق.أو كما قال تماماً عن المسألة
الفلسطينية في خاتمة القصيدة عينها :
فما زال مثل فلسطين مسألة كان فيها نظر
وما زال فيها نظر
وإلى آخره...
وما تلك إلا أمثلة وشواهد و" جوائز " أخرى كثيرة عروضية وشعرية وفخرية
وتقديرية قاطعة الدلالة على أن الشاعر الكبير لا يحتاج إلى أي دليل على
درايته الدقيقة ومعرفته العميقة بعلمي العروض والقافية ولسان العرب ..
الطويل.
7
وما عدا ذلك ليس في روائع ( الديوان الأخير ) أية
كسور عروضية أخرى، وإن وجدها أحد بالقوة أو بالفعل فهي ناتجة دون أدنى شك
عن حَوَل القراءة الخاطئة العروضية والدلالية المغرضة والآثمة أو ناجمة عن
خلل المطابع والطبائع المستشرية فيها آفة الأخطاء كالقمّل والصئبان.
وليذهب إلى الجحيم بعض " الذئاب " من الكتاب والشعراء النقاد الذين لا يقولون " إن الشعر ليس وزناً " إلا ليغلقوا باب الاجتهاد.
ولكلّ واحد قراءته وكتابته على حد قول الشاعر الكبير في ( الديوان الأخير ) :
فاقرأ إذا ما استطعت القراءةَ
تأويلك الخاص.
.........
واكتب إذا ما استطعت الكتابةَ
بيتاً من الشعر...
.........
وإذا
كانت " القصيدة ناقصة..." فإن " الفراشات تكملها " وليست القراءة والكتابة
كلها من أجل إرضاء " أهوائنا " بل " لتصحيح أخطائنا في كتاب الشقاء " !..
فهل،
يا ترى ، تنظر " المضبعة " بعين الاعتبار إلى كل هذا وذاك، لو " فكرت" في
طبع " الديوان الأخير " طبعة ثانية محققة ومنقحة وغير مزيدة ؟
ولكنّ
العين الخليلية القارئة العاشقة وحدها تسبح في ماء البحر الشعري ولا تعكر
ماء النهر العذب بمكر الذئب ليأكل الحمل الوديع ، الذي لو تكلم لقال حتماً
بلسان الشاعر الإنساني العظيم والمعلم الحكيم محمود درويش الراحل والمقيم
في القلب:
نشك بأشياء أخرى، ومن بينها العاصفة
ولكننا لا نشك بوحشية العاطفة
ولو قرأ أيضاً لسأل بلسان " الديوان الأخير" للشاعر الكبير:
" ومن ينقذ الغد من خلل في الطبائع أو
خطأ في كتاب.." ؟
وذلك هو السؤال المؤجل الجواب
حتى حين.. !