نجيب محفوظ :ملف

نجيب محفوظ، تحديات جيل الستينات، والسرد الجديد

اذا كان نجيب محفوظ رائد الرواية الواقعية العربية، وصاحب الرصيد الأكبر
فيها، فإنه في الوقت نفسه كان الروائي السبّاق الى اعلان استنفاد السرد
الواقعي مسوغاته. والأعمال التي أقبل على كتابتها هو نفسه بعد تمام
"الثلاثية"، درة السرد الواقعي العربي، تدل الى ان هذا الضرب من السرد قد
استوفى غرضه، ولم يعد قادراً على استيعاب تحديات السرد الجديد، وعلى الأقل
في اطار الأدب والثقافة المصريين. صحيح ان أعمالاً واقعية لافتة ظهرت بعد
"الثلاثية"، الا انها كانت أعمالاً قليلة واستثنائية من حيث الإضافة التي
قدمتها الى التراث المحفوظي: مثلاً رواية لطيفة الزيات "الباب المفتوح"،
التي ظهرت عام 0 6 9 1. بيد ان هذه الرواية بالذات جاءت من منظور نسوي، اي
حيث المرأة تمسك بزمام السرد وعلى وجه يعد تجديداً بل وتحدياً للسرد
الواقعي الذكوري النزعة على العموم. يضاف الى ذلك حقيقة التحوّل الكبير
الذي طرأ على السرد في أعمال كتّاب شأن يحيى حقي ويوسف ادريس ويوسف
الشاروني، من ازدهرت اعمالهم في عقد الخمسينات الى جانب اعمال محفوظ، و
بما يدل الى التقنيات السردية الحديثة التي جعل هذا الاخير يتوسلها لم تكن
وليدة مزاج فردي وإنما وعي جمعي مغاير لمسائل السياسة وسبل التعبير. غير
ان توصل محفوظ لتقنيات سرد حديثة في روايات مثل "اللص والكلاب" و"السمان
والخريف" و"ميرامار" و"ثرثرة فوق النــيل" وغــيرها، أو جنــوح كاتــب
شــأن يـوسف ادريس الى القصة ذات الدراما السيكولوجية الصادمة، لم يكن
التجسيد الأشد وقعاً لولادة أشكال وتقنيات سرد جديدة في مصر. فالولادة
الفعلية انما تجلت من خلال اعمال الجيل اللاحق من الكتاب شأن ادوار الخراط
ومحمد البساطي وابراهيم أصلان ويحيى الطاهر عبدالله وعبدالحكيم قاسم وصبري
موسى وصنع الله ابراهيم وبهاء طاهر وجمال الغيطاني. ففي قصص وروايات هؤلاء
الكتاب التي جعلت تظهر منذ مطلع الستينات، بل ونهاية الخمسينات اذا أخذنا
في الاعتبار حقيقة ان مجموعة قصص ادوار الخراط "حيطان عالية" تعود الى عام
9 5 9 1، لم يقتصر أمر التجديد على انفتاح على تجارب تعبيرية راديكالية
متنوعة فحسب، وانما ايضاً على التعبير عن وعي سياسي وجمالي يشكك بامكان
الاطمئنان الى أركان وثوابت يستطيع سرد واقعي، اجتماعي النزعة هادف، ان
يستوي على أساسها.
الاقتصاد في السرد
ومثل هذا الوعي هو الذي يكمن خلف جملة من اللغات السردية الجديدة
والمتنوعة، سواء كانت تلك اللغة التي تميل الى الاقتصاد في السرد لصالح
مساحات واسعة من الفراغ والصمت أو كانت تلك اللغة التي تعمل على كسر الخيط
القصصي وبما يقيض لها درجة من الاستقلال ملحوظة عن المدلولات الاجتماعية
والسياسية التي لطالما اعتبر السرد محض جامع لها وصورة تمثل عليها. كما
ولا يمكن إنكار أهمية السعي الى ابتكار لغة سردية تُحاكي ايقاع اللغة
اليومية والشفوية وبما يمنح صوت الافراد والجماعات الهامشية مجالاً
للتعبير عن ذاته غالباً ما حُرم منه أو مثل عليه تمثيلاً ايديولوجياً. الى
ذلك فإن اللجوء الى لغة سرد تراثية كان بمثابة التعبير عن عمق القلق ازاء
العلاقة بالماضي والتراث، وبما يشي بأن هذه العلاقة كانت أبعد ما تكون عن
الاستقرار والوضوح.
ولقد تولد عن هذه اللغات السردية معان جديدة لم تُطرق من قبل، أو في أقل
تقدير أتاحت التوغل الى أعماق معان وثيقة الصلة لم يحدث ان صير الى
استيطان أغوارها. فلم يعد الترقب أو الحياد من المعاني الرهينة بالحادثة
أو الشخصية القصصية، الاعمال الجديدة. ومن خلال توظيف سرد مقتضب ومكثف
أمسى بمثابة التعبير عن حالة عامة وشاملة لا سبيل الى حصرها من خلال جملة
من الدلالات. وقد صاحب هذه المعاني وعي بالزمن لا كتاريخ سلسلة من الحوادث
المتعاقبة تبعاً لمنطق العلة والمعلول، وانما كمجال لمستويات من الحوادث
غير المتصلة، وبما ينذر في النهاية بانفجار شامل، كما في رواية ابراهيم
أصلان "مالك الحزين"، على سبيل المثال لا الحصر.
كما أخذ الاحساس والانفعال والادراك في السرد يكتسب قدراً من الاستقلالية
عن العوامل التي تتسبب بظهوره، بما يجعله موضوعاً مستقلاً وليس محض مظهر
عابر، وهو ما نجده في السرد الغني والكثيف في اعمال ادوار الخراط. بل أمسى
من الممكن التعبير عن الخيبة السياسية والاستسلام ولكن من دون نزوع الى
البكائية والعاطفـية اليســيرة. ولئن كان الجور والاستبداد والقمع من
الموضوعات التي كانــت القــصة المصرية قد طرقتــها مراراً، فإنها لم تأت
في اشكــال السرد هـذه، بخاصة فــي روايــات صــنع الــله ابراهــيم وجمال
الغيطاني، محض تعبير عن اساءة استخدام السلطة من فرد أو جماعة أو مؤسسة،
وانما ظهرت بمثابة الأداء "الموضوعي" لسلطة لا تحتكم الا الى عقلانيتها هي
نفسها. اما الريف الذي كان على الدوام الميدان الأثير للقصة المصرية، من
"زينب" هيكل الى "الأرض" عند الشرقاوي، حيث مثلت الحياة محكومة بعلاقات
بســيطة ووعي ساذج وتسليم بالخرافات واستسلام الى التقاليد الصارمة، فإنه
أمسى في كتابات البساطي وقاسم والطاهر عبدالله صورة لنسيج اجتماعي معقد
ومضطرب، ولعالم حافل بالدلالات والرموز الاسطورية والفانتازية.
السبعينات
ولم يقتصر دور الكتّاب ممن ذكرنا على تمهيد السبيل لنشوء لغات سردية
جديدة، أو استبطان وتوليد معان بكر. فهم ثابروا خلال العقود الماضية على
تكريس محاولاتهم وترسيخها - بل ان بعض اهم اعمالهم، لا سيما بالنسبة
لكاتبين شأن الخراط وبهاء طاهر، ظهرت في غضون العقدين الماضيين. ومثل هذا
الاخلاص الى إنشاء تقاليد سرد مغايرة هو الذي استند اليه كتّاب القصة
والرواية المصرية منذ نهاية السبعينات وحتى اليوم، واضافوا اليه اضافات
ثمينة. وأعمال كتّاب شأن عبده جبير وابراهيم عبدالمجيد ومحمد المنسي قنديل
ومحمد المخزنجي وجار النبي الحلو وسعيد الكفراوي ليست محض ملحق لأعمال من
سبقهم، وانما هي تعميق لمعاني تلك الاعمال، بل وفي بعض الاحيان تجاوز
لحدود بناها التعبيرية ومناطق تخييلها، بل وفي مناسبات قليلة ارتداد
عليها، كما في روايتي ابراهـيم عبــدالمجيد "لا أحد ينام في الاسكندرية"
و"طيور العنبر"، حيث ثمة محاولة لا تُخفى لإحياء واستئناف التراث المحفوظي
من خلال توسل سرد واقعي يبدو الأكفأ لرواية تاريخية.
ولعل مثل هذا "الارتداد" بالذات هو ما ينبهنا الى التهديد الذي ما انفك
يلازم مساعي التجديد الحديثة والراديكالية عموماً، اي اعلان استنفاد نفسها
عاجلاً أم آجلاً، أو الإمعان في التجديد بحيث تصير الكتابة أشبه بضرب من
اللعب التعبيري غير محكوم بقواعد أو غرض ما خلا نازع التجديد نفسه. ولعل
الحيرة التي تسم البواكير الصادرة في غضون العقد الماضي، اي الاعمال
الأولى لكتّاب شأن منتصر القفاش وهناء عطية وعزت القمحاوي وسمية رمضان ومي
التلمساني وابراهيم فرغلي وميرال الطحاوي وغيرهم، تشي بوعي بهذا التهديد.
وعلى رغم ان بعض هذه الاعمال لا تخفي سعيها لالتماس مسوّغ نظري لها يميزها
عن أعمال الأجيال السابقة، الا انها كثيراً ما تبدو أشبه بأداء تحية لتلك
الاعمال السابقة بالذات. ونجاح البعض في الاستفادة من الكلام على غياب
الحدود الصارمة ما بين الاجناس الادبية (من قبيل تلك التسمية الطريفة،
"القصة / القصيدة") أو إفلاح البعض في تناول جديد لمعان متداولة، نادراً
ما يخفف من حضور ظل الرواد والمؤسسين نظير ادوار الخراط وابراهيم اصلان
ويحيى الطاهر عبدالله وجمال الغيطاني على وجه التحديد.
فهل كتب هؤلاء الرواد كل ما يمكن ان يكتب في سياق الأساليب والتقنيات
السردية التي حددوا معالمها أصلاً؟ نحسب ان من الحكمة انتظار تمام العقد
الاول من القرن الحادي والعشرين قبل الإجابة على هذا السؤال!
2002-12-11
سمير اليوسف

ما صنعه صاحب "الثلاثية" و"ثرثرة فوق النيل" و"ميرامار" و"المرايا" و"الحرافيش"

يبلغ نجيب محفوظ اليوم ( 1 1 كانون أول/ ديسمبر 2 0 0 2) الواحد والتسعين
من عمره. هذا رجلٌ تعلو شهرته، وتترجم رواياته وقصصه إلى لغات العالم.
مقدرة هذا الرجل على الانقلاب على عالمه الروائي الذي كرسه كواحد من أهم
مرسخي مفهوم الرواية الواقعية مقدرة لافتة. وأظهر الوقت أن الوهم السائد
بين النقاد والقراء، والذي يسجن محفوظ ويدرجه في سياق الكتابة الواقعية
"البلزاكية" عموماً، يغمط حقه وينكر عليه تنوع عالمه الروائي ومحاولته
الدائبة لفتح آفاق جديدة أمام الإبداع الروائي بالعربية. للأسباب السابقة
بنيت معظم تحليلاتي للرواية العربية في الستينات والسبعينات، وما بعدها من
عقود، على ذلك المفصل الذي تفترق عنده الروايات المكتوبة في تلك الفترة
الزمنية عن عمل نجيب محفوظ، وشددت على محاولة جيل الستينات تخطي المنجز
الروائي المحفوظي. كان نجيب محفوظ هناك في خلفية عملي، وفي أغوار استكناهي
لهذه العوالم الروائية الجديدة التي تمثل روح هذا العصر العربي المشظى
المجرح بالانكسارات. وعلى رغم أنني لم أقم، حتى هذه اللحظة، بقراءة
تفصيلية للبنية الروائية المحفوظية ولم أعمد إلى كتابة كتاب عن نجيب محفوظ
فإن ما قمت به يشبه إلى حد بعيد ما فعله الروائيون الجدد في الستينات
والسبعينات. الروائي والناقد قاما بعملية حذف للتفاصيل التي تسبق الكتابة
ومحو التأثيرات الفعلية مع الإبقاء على خطوط التأثير الغائرة التي تغوص
عميقاً في قاع التجربة.
كان نجيب محفوظ موجوداً في ذاكرة الروائي العربي الجديد (ومن ثمّ في
ذاكرتي) كخلفية للمشهد الروائي ومؤثر فاعل ومحرك داخلي ومحرض على تجاوز
الذات. كان ينتصب عملاقاً يصعب على الروائي الجديد التيقن من أنه قد تخلص
من ثقل تأثيره، أو أنه قادر على قتله (بلغة فرويدية). وقد تيقنت أن من
الصعب بحث كيفية تطور الرواية العربية من دون تقديم قراءة تفصيلية لعمل
محفوظ الروائي والقصصي، أو مجرد الأخذ بالحسبان أن محفوظ مجرد خط فاصل في
عملية تطور الرواية العربية. ومع أن النقد العربي، المتعاطف مع تجربة
الستينات والسبعينات الروائية، ينطلق في قراءته من الخط الفاصل الذي يقسم
تاريخ الرواية العربية إلى مرحلة محفوظ وما بعد محفوظ، فإن أهمية محفوظ
تتجاوز هذا الوضع الذي سجناه فيه وتشترك في جذور نسب مع الرواية العربية
الجديدة.
يتواجد نجيب محفوظ على الدوام في خلفية المشهد الروائي العربي الجديد
وتشكل طريقته في التعبير عن العالم أسلوباً يحاول الروائي الجديد الانقطاع
عنه بصورة جذرية، فلا يمكن أن يتم تجاوز العالم القديم ما لم يتم تجاوز
نجيب محفوظ وعالمه الروائي؛ أي من دون تجاوز النظرة التقليدية إلى تحولات
المجتمع المصري وصعود البرجوازية ومشكلاتها. ومع ذلك يبقى السؤال الخاص
بعمل محفوظ الروائي، وبنية هذا العالم الداخلية ورؤيته للعالم، مطروحاً
بقوة، إشكالياً ومثيراً للجدل، خلافياً ومولداً للكثير من الأجوبة.
ويدفعنا هذا الوضع إلى التساؤل: هل يعد نجيب محفوظ مهماً فقط على الصعيد
التاريخي كما يدعي البعض؟ هل هو مجرد عتبة من عتبات تطور الرواية العربية؟
هل يتسم عمله بالتجانس والتطور الأفقي؟ هل استطاع الروائيون العرب الجدد
أن يتجاوزوه؟
تلك أسئلة أساسية على الروائي العربي في الوقت الراهن أن يجيب عليها حتى
تستطيع الرواية تجديد دمها وحيويتها. وعلينا أن نقر بمقدرة محفوظ على
تجاوز العمارة الروائية الستينية والسبعينية في عدد من رواياته التي فتحت
أفق التجريب واسعاً.
إن عمل نجيب محفوظ الروائي إشكالي، ولذلك فإن أهميته ليست تاريخية بل هي
تتصل بعملية التطور الروائي النوعي، وتجيب على أسئلة الشكل وطرق تشكيل
الرواية العربية رؤيتها للعالم، وتصويرها إخفاقات الإنسان العربي على مدار
قرن من الزمان. ويبدو محفوظ، بدءاً من "رادوبيس" والثلاثية، مروراً
بـ"ثرثرة فوق النيل" و"ميرامار" و"المرايا" و"أولاد حارتنا" و"الحـرافيـش"
و"رحـلة ابن فطـومة"، وكأنه يرسي أبنية عدة في تراثه الروائي. فإذا كانت
الكتابة الروائية التاريخية في "رادوبيس" و"كفاح طيبة" قد توقفت لتتيح
لمحفوظ استنطاق تاريخ مصر بعد ثورة 1919 في الثلاثية و"بداية ونهاية"،
فإن الكاتب الكبير في أعمال روائية أخرى، كـ"السمان والخريف"، و"الطريق"
و"اللص والكلاب" و"ثرثرة فوق النيل" و"ميرامار"، مزق البنية الكلاسيكية في
عمله ليكتب أعمالاً جديدة يتجلى فيها التساؤل عن المحركات الأساسية للفعل
الاجتماعي. لكن طريقة المعالجة الروائية تأخذ بعداً غير مباشر حيث يسأل
الروائي أسئلة فلسفية وميتافيزيقية لا يمكنه الشكل الروائي التقليدي من
العثور على أجوبة عليها.
لقد أحس نجيب محفوظ بضرورة ولوج حقل جديد من الكتابة الروائية فعمل على
انتهاك البنية الراسخة في عمله لأن البنية الروائية الواقعية التقليدية ما
عادت تحتمل ضغط الأسئلة العميقة فلجأ إلى كتابة تجريبية ترميزية. وبذلك
استطاع تجاوز عمارته الكلاسيكية ليقذف بنفسه في تيار كتابة جديدة تحدث
قطيعة خفية مع عمله الشخصي.
ليست أهمية محفوظ تاريخية إذاً، وليس عمله مجرد عتبة من عتبات تطور
الرواية العربية. إنه أكثر من ذلك بسبب غن
ى عمله الروائي وتناقضاته
الداخلية وأسئلته القلقة المقلقة، وعالمه الحافل المضطرب المتغير غير
المستقر ونظرته المتشككة إلى العالم والتاريخ. كما أن عمله لا يتسم
بالتجانس والتطور الأفقي، بل إنه يتخذ حركة المد والجزر والتداخل والتراكب
سمة أساسية له. ومن ثمّ فإن من المشكوك فيه أن يكون الروائيون الذين جاؤوا
بعده قد تجاوزوه كله. قد يكون الروائي العربي الجديد قد تجاوز مرحلة محفوظ
الواقعية، واستطاع ملء بعض الفجوات والانقطاعات في عمل محفوظ التجريبي؛
لكنه ما زال يعيش إلى الآن أسير الشكل الروائي الذي ابتدعه محفوظ في
أعماله التي أنجزها بعد الثلاثية.
من هنا يشكل محفوظ، في تراثه الروائي المتنوع العميق، تحدياً دائماً
للروائي العربي الجديد. وعلينا الاعتراف أن قراءة منجز جيل الستينات
والسبعينات الروائي ينبغي أن يأخذ منحى مغايراً لمجرد النظر إلى عمل محفوظ
بصفته مجرد نقطة على الخط التاريخي لتطور الرواية العربية أو التفكير به
كعتبة على الروائيين بعده أن يعبروها. إنه يبدو أحياناً أكثر جدة وتطوراً
من تلاميذه ومن الروائيين الذين ادعوا يوماً أنهم تجاوزوه.

2002-12-11 فخري صالح

نجيب محفوظ :ملف

نجيب محفوظ :ملف

رد: نجيب محفوظ :ملف