محمود درويش (الملحق الثقافي للاتحاد الاشتراكي)

محمود درويش.. ترتيب الإرث الأدبي والقراءة العاشقة..

-1-

لم تَكْتَهِلِ القصيدةُ العربية حين بدأ محمود درويش يكتب شعراً وينشره في فجر الستينيات من القرن الماضي. كان ما يزال لديها ما تُفشيه من أسرار الجمال الذي تختزنه اللغةُ والذاكرة والقرائحُ المصقولة؛ وكان ما يزال يَسَعُها أن تقدّمِ شهادةً على أن في مُكْن الصورة الشعرية أن تقول بلغتها الخاصة ما قد تتلعثم مفرداتُ الفكر في الإبانة عنه. كانت تمضي في رواية سيرتها كمحرابٍ تؤدي فيه الذائقةُ الجمالية طقوسَ البوْح برؤيةِ العربيِّ إلى كَوْنه. كانت تفاخرُ غيرها من قوالب الكلامِ البديع بأنها الأعْرَقُ الذي لا يَبْلَى ولا يندثر، وأنها الأجرأُ على أن تتجدَّد من دون أن تفقد نصاب السُّدَّة..
لم تكتهل. وكيف لقصيدةٍ في عهدةِ السّيّاب أن تكتهل؟ نعاها من خاف عليها من مغامرة هزيع الأربعينيات الأخير، حين أتاها من حملها على صهوة فكرة التحرُّر من قيود الوزن والإيقاع كيْ تتخفَّف من حمل الشكل وتُفْرج عن حرية الصورة في التجلّي. خسر الخائفون خوفَهُمْ وكَسِبتِ رهانَها وطمْأَنتْهم على أنّ ميراث امرئ القيس والمتنبي وأبي تمَّام وشوقي وبدوي الجبل محفوظ من التبدُّد ومصروفٌ للتجدُّد. وما إن دخل السيّاب، وبعده عبد الوهاب البياتي، في عين مغامرة التجديد في الخمسينيات وبدأ أدونيس ورفاقه ثورة الشعرِ على الشعر، حتى هدأت الأنفُس واستقر الرّوع على يقينٍ بأن القصيدة باقية على عرش الكلام.
ما اكتهلت حين بدأ محمود يكتب شعراً. لكنها انتبهت إليه؛ أخذها فجأةً سِحْرٌ صوتٍ شاب ينبعث من داخل القفص المُقْفَل، يقول بمفرداتها ما كانتِ السياسةُ تحتكر قولَه منذ زمنٍ طويل. لكنه يقول الذي يقول بطريقةٍ تكتشف فيها القصيدةُ نفسَها من جديد: معناها وفائدتَها وسلطتَها. إنها هي التي تتحدث لا السياسة:المفرداتُ مفرداتُها، والصُّورُ من مخزونها، والعذوبةُ من رحيقها القديم. نبَّهها محمود إلى قارةٍ من المعاني الإنسانية بكرٍ على الشعراء. هي أكبر من مساحاتٍ تحرَّكتْ فيها القصيدةُ العربية في حقبة الوطنية والثورة فأنتجت شيئاً أبعدَ ما يكون عن القصيدة وأقربَ ما يكون من النشيد. هي قصيدةٌ أخرى جديدة: في اللغةِ والحبكة والصورة والصوت المنبعث من جنبات هيكلها جديدة. وُلدت هذه القصيدةُ في رأس السّيّاب وهدْهدها بقلمه، وافترش لها أرضَ العراق وتاريخَه، وسقاها من دِجْلَتِهِ وفُرَاتِه. ثم أتى محمود يأخذها إلى فلسطين كي تكبُر بين الصخر والجمْر، ترعى في الزعتر والكَرْم، وتشهد على القتل اليوميّ للمعنى الإنساني. منحها صوتاً فلسطينيّاً كي تصرخ وتدّوي صرختُها في الأفقيْن العربيّ والكونيّ. ومن حينها، زاحمتِ القصيدةُ السياسةَ وأخذت منها جمهورها شيئاً فشيئاً، وباتت تقول نيابةً عن السياسة ما تخفيه السياسةُ أو تعجز عن الإفصاح عنه. هل صدفةٌ، إذن، أن يصدّقها الناس ويحتشدون لها في كل مكانٍ ذهبت إليه؟
لأول مرّةٍ سيبايعُ الناسُ القصيدةَ ويمحضونها الولاء ويَعْقِدُون لها الإمامة. هي ضميرُهم يتكلم باسمهم. هي رغيفُهم يُسْكِن جُوعهم. هي ملاذُهُم من الضياع يأويهم. هي نَفِيرُهُمْ يبُثُّ العزيمة فيهم. عادت القصيدةُ مع محمود إلى أوّلها حين كانت لسانَ الجماعةِ ومدوَّنةَ يومياتها وصحيفتَها السَّيارة قبل أن يقوم سلطانٌ في العرب وثروةٌ ونعيمٌ فيرتزق بها الشعراء ويتكسَّبُون ويبتذلون معناها وعن رسالتها يُعْرِضون. وما كان محمود لسانَ قبيلةٍ بالمعنى المألوف ولا هو أراد لنفسه أن يكون كذلك. تحدَّث باسمه، بلسان المفْرَد، متأبِّياً أن تَضْوِيَ فرديَّتُه في الجماعة. لكنَ من قرأوهُ، قرأوا أنفسهم فيه، في شِعْرٍ ينضح بالقدرة على فتح الحدود المُقْفَلَة بين الخاصّ والعامّ، بين الذاتيِّ والموضوعيّ، بين الفرديّ والجماعي. فكانت القصيدة ? بذاك الاعتبار ? قصيدتهم جميعاً، مرآتهم التي يطالعون فهيا صورتهُم.
ما اكْتَهَلَتِ القصيدةُ حين بدأ محمود يكتب شعراً، لكنها عثرتْ في صوته على إكسير الحياة.

-2-
منذ قصيدة «سجِّل أنا عربي» إلى قصيدة «عابرون في كلامٍ عابر»، دخَلَتِ الملحميةُ في نسيج التعبير الشعريّ أو استعادتْ نَفَساً ملحميّاً كان لها في الماضي. لم يفتعل محمود ملحميته لمجرَّد أنه شاعرٌ فلسطيني يعيش تحت قبضة الاغتصاب الصهيوني لوطنه. السياسةُ لا تَلِدُ قصيدةً، لكن الشرط السياسيَّ زَوَّدَهُ بمادة الكتابة. أمّا هو، فهو مَنْ صَنع لغتَهُ وقصيدتَهُ وزفَّها في لغةٍ ملحميةٍ مهذَّبة، عذْبة، تكاد تُفرِج عن نفسها في رداءٍ رومانسي، في لغةٍ زاوجت بين الرومانسية الطبيعية والتصوُّف. كانتِ الحدودُ في قصيدته تتساقط بين المرأة والأرض، بين الحبّ والثورة، كان - كبطل قصيدته «أحمد الزعتر» - يمحو «الفارق اللفظي بين الصخر والتفاح، بين البندقية والغزالة». ثم ذهب بعيداً في صَقْل ملحميته وجمالية تعبيره الشعري. ومنذ «سرحان يشرب القهوة في الكافيتريا» كان التعبير الشعري يدخل في طورِ ثورةٍ جمالية تأخذهُ إلى أخرى، وكانت الملحمية تقارِبُ البذخ.
عند منتصف السبعينيات من القرن الماضي، كان محمود يرفع طوابق معماره إلى الأعلى. سامقةٌ ملحميتُه في هذه اللحظة وفارعةُ الطول. تُطِلّ على ماضي الشعر العربي لتقرأه وتعيد جمعَه في نصوصٍ تركيبية تجاوزت فيها أصواتٌ ما جَمَعَهَا قبلهُ في القصيدِ إلاّ المتنبّي: غضبَ عمرو بن كلثوم وحِلْمَ الحارث بن حلِّزة، وصعلكةَ عروة بن الورد ونبوءةَ أمية بن أبي الصلت، ورشاقةَ أبي نوّاس وسخرية بشّار بن بُرد، وسوداوية أبي العلاء وفروسية أبي تمام. وإلى جوارهم نَفَسُ كافافي وأراغون وناظم حكمت وبدر شاكر السياب يتردد في أركان القصيدة. أما المتنبّي، فَمَا فارقَ الحفيدَ لحظةً في تجربة المخاض. هي اللحظة التي وُلدت فيها، في قلب بيروت، الأهرام الملحميّة الثلاثة: «أحمد الزعتر»، و»قصيدة بيروت»، و»مديح لظل العالي».

كَتبتْ هذه اللحظةُ الشعرية الدرويشية تاريخَ ملحمةٍ إنسانية بجماليةٍ باذخة. الفلسطينيُّ بطلُ الملحمة وموضوعُها؛ الاقتلاعُ، الاغتراب، المنفى الداخلي، المعاناة، الموت، الأرض، الحبّ، المقاومة... مفرداتُها وأبراجُها والنوافذ التي يُطلّ منها الشاعر على الشّرطِ الإنسانيِّ التراجيديّ فيُبْصِر ما لا تُبْصِرُهُ العيون: أملاً يَخْرُج من ألم، وردةً تهزم شوكة، وطناً يتخَلَّق في مخيَّم، امرأةً تحْرُس البقاء، وجزمةً تفتح أفقاً. جبلُ الكرمل، حيفا، تل الزعتر، بيروت، صبرا... أمكنةُ القصيدة وساحاتُ الملحمة، والبطلُ ? الضحية واحدٌ. هو الفلسطينيُّ، هو العربيّ، هو الكونيّ: هو أحمد، هو العبدُ والمعبودُ والمَعْبَد، هو الذي يشْهَدْ: على الجريمة يَشْهد، على غربته عن النيل وبَرَدَى والحجاز يشهد، على قبضة الفدائي تلوّح للمودِّعين في ميناء بيروت، على الرحيل في أيلولَ الجديد يشهد. ويَشْهَدُ على وطنٍ صار حقيبة. تقرأ ملامح فلسطين في القصيدة. حين تُدَقِّق أكثر، تكتشف أنها اسْمٌ مستعارٌ للمعنى الإنسانيّ الجريح في هذا العصر، وأنك قد تصادفها في كلّ مكان بالعالم حلَّت به لعنةُ القياصرةِ الجُدُد. وكلّما أَمْعَنَتِ القصيدةُ في فلسطين، باتَتْ مساحةُ الكونيّ فيها أوسع. ومن حينها، بعد «مديح الظلّ العالي» أعني، سافرتِ القصيدة في البعيد وتدثَّرتْ بالكونيِّ أكثر فأكثر. أما الملحمية، فتركتْ مكاناً فسيحاً للمناجاة والتأمُّل العميق الذي يقاربُ الوجْدَ الصوفيّ.

-3-
خرجت المقاومة الفلسطينية من لبنان صيف العام 1982، وخرجت قصيدةُ محمود معها من بيئة التراجيديا الجماعية نحو مساحاتٍ من الذاتِ والحياةِ مهمَلة. لم تنقطع الصلةُ بين الخاصّ والعام في شعره، لكنَّ العامَّ ما عاد يُلْحَظ إلا من خلال الخاص. كان يسيراً على المرء أن يتبيَّن الوشائج بينهما من دون كبير عناء: الذاكرةُ المُثْقَلَة بالحنينِ إلى القرية والبيت والبئر والحصان والحشائش ووصايا حوريَّة الأمّ، وأصوات الرُّعاة ورائحة قهوة الصباح وتعاليم الأب تُلْقى على الطفل، والاستعادات المتكررة لأمكنة الطفولة ومحتوياتها، وعبق التاريخ المنبعث من أركان القصيدة... الخ، كل شيء يدلّ على العامِّ في نسيج الفرديِّ ويشهد له. ولم تكن لعبةُ محمود الشعرية، في هذه اللحظة من تاريخ قصيدته، أن ينسُجَ صِلَةَ انغمارٍ وتوحُّدٍ وتَمَاهٍ بين الفرديّ والجماعيّ، بين الأنا والمْشَتَرك، كي يَبُوحَ بفلسطينيته الخاصة ويدفَعَ بها إلى حيث تصير العنوان الذي تحته يُقْرأُ النصُّ الوجوديُّ الفلسطينيّ؛ كان يريد شيئاً آخر مختلفاً: أن يقول نفسَهُ كما هو مجرَّداً من أيّ تعيينٍ فوق إنسانيته الفردية. لكنه، وهو يحاولُ ما يُشبه المستحيل، يُدْرك أن تلك الإنسانية الفردية ليستً معطىً ميتافيزيقيّاً أو ميتاتاريخيّاً، ليست ماهيةً سابقةً للكينونة الاجتماعية؛ إنها كلُّ شيءٍ فيه يحْمله ويسْكُنُه: الطفولةُ، الأرض، المنفى، الأمل، الحسرة، الحلمُ الجَهِيض، سؤالُ الوجود، الذاكرة المكتنزة بالرموز... الخ. أنَّى للفردية الموحِشَة، إذن، أن تنتزع نفسَها من جوارها التاريخي!
ربّما حاولتِ القصيدة الدرويشية، في حقبتها الباريسية بعد بيروت، أن تتخفَّف من الشرطِ الفلسطينيّ فيها بالمعنى المباشر - أي كموضوع - كي تنطلق أكثر نحو الكونيِّ والإنسانيّ. نجحت أحياناً، ولكن - في أحايين أخرى - لم يبارحها ذلك الشرط، ظل يسكُنها ويتلبَّسُها ويسيطر على بُوصَلَةِ الكلام والمعنى فيها. حتى حينما حاور الموت ذلك الحوار العميق، الصوفي والاستثنائي في جماليته، في خَالِِدَتِهِ «جِداريَّة»، داهمَتْ فلسطينُ خلوتَهُ وتسرَّبتْ إلى مفردات النصّ وروحه. غير أن محمود، الذي خبر تضاريس الشعر وشعاب التعبير، كان يُتْقن كيف يجعل فرديتَه تَطْفَحُ وتَفيض عن أيّ إطارٍ يُقيّدها أو يُعيّن حدود تعبيرها عن نفسها. منذ «ورد أقل» بدأ يملك أن يسيطر على صوته فيحمله على النطق بتلك الفردية، وصولاً إلى «لا تعتذر عمّا فعلت»؛ ينجح مرَّةً في ذلك كما في «سرير الغريبة»، ويقِل منسوبُ النجاح لديه في أخرى كما في «لماذا تركت الحصان وحيداً» من دون أن يَقِلَّ نظيرُ ذلك المنسوب في جمالية التعبير الشعري التي لم تَزِد إلاّ إشعاعاً من ديوانٍ إلى آخر.

-4-
يَقْبَل النصّ الشعريّ الدرويشي أن يُقْرَأ بما هو سيرة، سيرة وجودية، وسياسية، وثقافية،وإنسانية. منذ دواوينه الأولى («أوراق الزيتون»، «عاشق من فلسطين»، «آخر الليل»، «العصافير تموت في الجليل») وحتى مجموعته الشعرية الأخيرة التي صدرتْ بعد رحيله تحت عنوان «لا أريد لهذي القصيدة أن تنتهي»، تقدِّم قصيدتُه نفسَها كمدوَّنةٍ تَكْتُبُ تاريخاً شخصيّاً وجماعيّاً، سياسيّاً وثقافيّاً يَصْعُب إسقاط صفة الوثيقة عنه. هو نصٌّ وثيقة بأكثر من معنى وفي أكثر من اتجاه. في مِرْآته تَمْلك أن تقرأ تفاصيل صعود فكرةٍ كبرى في تجربة شعبٍ هو شعبُه؛ تُواكِبُ يومياتها في شعره: عنفوانَها وكبوتَها؛ تَصْحَبُهَا في مساءلةِ الشرط الفلسطيني وهاجس البقاء والكينونة مساءلةً يَصِل بها محمود إلى حدود التدقيق في أبجديات المشروع الوطني. وتملك أن تقرأ في مرآته تصويراً مشهديّاً لِلَّعْنَةِ السيزيفية وهي تنتقل من ضفاف الأسطوريّ إلى الواقعيّ لتأتي بصخرتها على الهيكل وتبدِّد ما ارتوى بالدّمِ والدّمع والعرق. تكتشف، كلما اقتربْتَ من النصّ أكثر، أنك لا محالة أمام وثيقة تاريخية محبَّرة بلغةٍ خالية من مفردات التاريخ والسَّرد والتدوين المألوفة؛ هي إلى علاقة «الجاهليِّ» بزمنه وبالأيام أقرب. تقدّم عن زمنها شهادة، فيها من التأمل والرؤيويَّة ما يرفعها إلى مقام الشهادة المكتوبة برحيق العقل والقلب. حينها، تُدْرِك أنك عنها لستَ في غَناء، وأن قراءتك للتراجيديا الفلسطينية المعاصرة لا تكتمل أو تستقيم من دونها.
وهي ( قصيدتُهُ) تقدِّم نفسَها كسيرةٍ ذاتية للشاعر، تَرْوي الذاكرة وترْويها بما تتذكّر فتيْنَعُ أكثر. إن تبْغي من السرة المرْويّة ترجمةً شخصيةً للراوي، وجَدْتَ فيها فيْضاً من الإفادات عمَّا كانهُ منذ البدايات في بيئته الصغيرة: الأسرة والقرية، وعمَّا شكَّل وجدانَهُ ووعْيَهُ من حوادثَ وواقعات: الاغتصاب، النفي، التشرُّد، السجن، المقاومة... الخ. تقرأ في سِفْر القصيدة وجْهَهُ عارياً من المساحيق، تقرأ ذاتاً تأْبَى حراسة خبيئتِها؛ ذاتاً روَّضت نفسها على الاعتراف. يذهب الاعتراف إلى تفاصيل كثيرة لا يخشاها الشاعر ولا يعتذر عنها. وإن تَبْغي من السيرةِ روايةً عن ينابيع وعيه وروافد شعره، تكفيك القصيدةُ نفسُها لتُبْصِر كيف قطع وعيُهُ الشوطَ الطويل، ومن أيّ شعاب مَرَّ، وأيّ القُطوف قطف من شجر المعرفة، ومَنْ صادف من الشعراء والكتاب والأنبياء على الطريق. ففي القصيدة ما تنبِئ به: الرؤيةُ وتحوّلاتُها، الأسئلةُ وهواجسُها، الحساسيةُ الجمالية وتجريبيَّتُها، الشغف العنيف بالتمرُّد على نُظُم التعبير المُقْفَلة. تجد نفسك ، في النهاية، في غنًى عن أن تعرف عنه شيئاً خارج شعره، فهو والقصيدةُ واحد: يقولُها وتقُولُهُ ويتواطآن على كينونةٍ عصيَّةٍ على القسمةِ والتمييز.
ثم إنها تقدِّمُ نفسها كسيرةٍ للثقافة العربية، وللقصيدة العربية، الحديثة. شعره يؤرّخ لمسيرة أفكار كبرى في كوننا الثقافي وجدتْ لنفسها صُوَراً من البَوْح بها في قصيدته: فكرة الالتزام، فكرة الثورة، الفكرة الوجودية، اليقين، اللاَّيقين. وقصيدتُهُ جرَّبتْ أن تناجيَ التاريخ وتستثمره، وأن تهجس بالسؤال الفلسفي وتُدمنَهُ، وأن تُفْرِدَ للسياسة شرفةً تُطِلُّ منها على الخيال وتُلْهِبُهُ. وقصيدتُه مَعْمَلٌ لتصنيع خامات القول الشعريّ العربي، ومصْهَرٌ لمدارسه. تَجُول بين جنباتها لِتَعْثُرَ على مَن تَعْرفهم: من «الجاهليِّ» إلى المتنبيّ إلى السيّاب إلى سعدي يوسف. وقد تجد أدونيس في مكانٍ ما من القصيدة تاركاً ما يَدُلُّ عليه في مقطع أو صورةٍ أو جُملةٍ. ولقد صَنَعَ محمود صوتَهُ الشعريَّ المتفرِّد من كيمياء ذابت فيها موادّ وخواصّ استقاها من ينابيع شعرية متعددة ظلت فيها رائحةُ المتنبيّ أَفْوَح وإنْ هو جَرَّب في العشرين عاماً الأخيرةَ أن يفتح النوافذ على قصيدته أكثر كي تنال من التَّهْوية نصيباً أوفر.